 Как известно, живопись сегодня зачастую рассматривается как старомодный, неактуальный, отработанный медиум, обращение к которому не может быть ничем иным, кроме как цитатой из истории искусства или некрофилическим ритуалом. Основная причина такого положения заключается, очевидно, в том, что живопись слишком прочно связана с "органической" традицией: живописный знак трудно отделить от носителя - в отличие от фотографии или реди-мейда, которые в полной мере соответствуют манипулятивной и интермедиальной логике современного искусства, связанной с общепостмодернистской "критикой первородства".
Парадигматической моделью нового искусства можно назвать фотографию: фотомедиум здесь выполняет чисто прикладную функцию, репрезентируя иномедиальные объекты и образы - он умаляется в значении, что не мешает ему оказывать решающее влияние на "первоисточник". Поэтому в том случае, когда художник сегодня все-таки прибегает к услугам живописи, то это, как правило, своего рода "живопись-репродукция" - либо живопись-реди-мейд, - лишенная самостоятельной ценности и автономного качества. Живопись оказывается здесь средством тематизации инородного медиального носителя, причем обычно более "интересного" - актуального, современного, технологичного. Перевод его в формат живописи, т.е. традиционного, органического, ремесленного, уникального искусства, создает необходимый эффект дистанции. Тематизация того или иного вида медиальности требует сегодня не разработки его имманентных качеств и технических возможностей, ускользающих от репродуцирования и перевода на "другой язык" (как это было в классическом модернизме), а, напротив, применения иного - желательно, контрастного - медиума.
Определенное воплощение этот принцип находит и в работах современного петербургского художника Керима Рагимова. В основе его картин обычно лежит фотография или фоторепродукция другой картины. Однако в серии "Metro Project" наряду с фотореалистическими картинами мы встречаем несколько совершенно инородных вещей, имитирующих, к примеру, манеру средневековой иконописи или наглядных пособий по гражданской обороне. Стилистическая разнородность вновь подчеркивает единство сюжета, а вся серия превращается как бы в коллекцию, в "сумму метрополитена" - тоже своего рода медиального носителя "пассажиропотоков", распространяющего и распределяющего эти потоки в пространстве города.
Другой большой цикл Рагимова - "Human Project" - представляет собой настоящий архив фотожурналистики - с вкраплениями репродукций и любительских снимков, объединенных одной формальной чертой, затрагивающей, однако, именно сюжетный уровень изображений: все они являются коллективными портретами разных людей в разных ситуациях. Если "Metro-Project" ориентирован на некоторую конечную точку (которая, впрочем, может бесконечно отодвигаться по мере строительства новых станций) и ставит целью исчерпать целый класс объектов, то "Human Project" изначально устремлен в потенциально бесконечную перспективу и, несмотря на указанное выше ограничение, ставит нас перед вопросом выбора исходного материала. Окончательного разрешения этот вопрос не находит, хотя, присмотревшись, мы замечаем, к примеру, что значительная часть отобранных художником фотографий связаны с репрезентацией т.н. "третьего мира" - стран Азии, Африки и (в особенности) Латинской Америки.
Некоторые из этих картин являются копиями во второй и даже в третьей степени: так, портрет Че Гевары с боевыми товарищами написан с репродукции картины кубинского художника, которая, в свою очередь, создана на основе фотоснимка; еще одна работа - кадр из какого-то вестерна, воспроизведенный в иллюстрированном журнале.
Утраченная перспектива, придававшая миру глубину, иллюзорное третье измерение, последовательно устраняемое модернизмом и празднующее чисто пародийное возвращение в гиперреализме, восстанавливается в работах Рагимова прежде всего в форме перспективы репродуцирования, повторения, интермедиальности. Знаменитая беньяминовская аура (которую сам Беньямин связывад с эффектом `дали`, нередуцируемой дистанции по отношению к предмету созерцания, вписанному в некую пространственно-временную протяженность) не только устраняется репродукцией, но и восстанавливается в регистре ссылок на удаляющийся источник, в перспективе цитирования и репродуцирования. В этой перспективе перевод фотографии, репродукции в живопись, написание картины с фотографии, представляет собой как бы установление некой точки зрения, без которой перспективный эффект, в принципе, невозможен, без которой наличествует лишь бесконечная плоскость, поверхность прозрачных знаков. Однако сама эта прозрачность возможно разве что для всеведущего Божьего Ока - в реальности мы всегда занимаем определенную точку во времени и пространстве и избавиться от перспективы столь же невозможно, как избавиться от собственной конечности и ограниченности. Другое дело, что подобных точек может быть множество: перед нами открывается поле выбора. В виртуально неиерархическом поле коммуникации художнику необходимо выбрать индивидуальную точку наблюдения, вводящую оптику перспективных искажений и наложений, продуцирующую эффект глубины - в том числе и глубины значения. Укажем в этой связи на эсхатологические мотивы в "Metro-Project", усиленные в фотосерии, навязчиво совмещающей два мотива - станции метро и автомобилей скорой помощи. Художник похож здесь на визионера, прозревающего в банальных фактах и неприметных деталях свидетельства катастрофы или присутствия запредельного. Но присущая картинам Рагимова тревога, тревожность, едва ли объясняется исключительно иконографией - особенно при его склонности к тривиальному и вторичному. Скорее дело в методе, который позволяет соединить в одной картине несовместимое: сюжет "из жизни" и медиальный прототип. Другими словами, картина у Рагимова отсылает сразу к двум референтам - к станции метро и ее фото-имиджу, к человеческому лицу и журнальной странице, это лицо воспроизводящей и в то же время стирающей, к персональному опыту и его культурным и медиальным детерминантам.
Таким образом, интермедиальность оказывается для Керима Рагимова не столько ближайшей целью, сколько стартовой площадкой, основанием для ревалоризации ценностей традиционного, "ауратичного" искусства. И в своих усилиях он не одинок. Все современное искусство теми или иными способами демонстрирует этот универсальный принцип: ценности уникального, ауратичного искусства могут быть репрезентированы не иначе как вопреки очевидной банальности, тиражности, массовости, репродуцируемости технологий, методов, материалов и самих произведений.
Родился в 1970 году в Санкт-Петербурге Член Международного Объединения Художников (IFA), С-Пб отделения. Окончил Художественное училище имени Н.K. Рериха в Санкт-Петербурге.
1989 начинает полноценные занятия живописью. Работы первого периода представляют из себя полуабстрактные пейзажи, выполненные в экспрессивной живописной манере.
ыставка в кинотеатре "Знание", совместная с Ольгой Ростроста, С-Петербург.
1991 "Последний Кабак у Заставы", квартирная выставка в мастерской "Сайгон", совместная с Ольгой Ростроста, С-Петербург. "Выставка Коллажей", Галерея 103, С-Петербург.
1993 Год почти полностью посвящается работе над двумя проектами: иллюстрации к роману Марио Варгаса Льосы "Разговор в "Соборе" и организация выставки "Картины На Вес" в галерее "Борей" с участием тридцати художников. В то же время совместно с Дмитрием Шориным готовится выставочный проект "Лучшие Картины", который был представлен в "Галерее 21" в 1994 году.
1994 Начинает работать над разными проектами, отражающими его интерес к photo-based art:
1 "Человеческий проект" - коллекция живописных копий с mass-printed оригиналов (газетных и журнальных вырезок, плакатов, наклеек и т.д.).
2 "МЕТРО-ПРОЕКТ" - концептуальная коллекция масляных картин на бумаге (56х81см). Коллекция включает в себя около 60 реалистических пейзажей с видом всех павильонов петербургского метро.
3 "Скорая Помощь Метро" - коллекция фотографий, изображающих автомобиль "скорой помощи", стоящий у входа в метро. "Ничего общего", Галерея 103, С-Петербург.
1995 Групповая выставка, студия 77 на Пушкинской, 10, С-Петербург.
1996 IV Петербургская Биеннале Галерея Дупло. С-Петербург.
1997 Проект "Супергалерея" (организация)
Выставка "Projectus" в рамках проекта "Супергалерея", большой зал Союза Художников, С-Петербург.
Проект "AUTO-портрет", портреты автовладельцев с их машинами, совместно с Дмитрием Шориным.
1998 Фестиваль "Artgenda", Стокгольм.
1999 "Стерва Года", Галерея 103, С-Петербург.
"Звуки красок", Галерея "Борей", С-Петербург.
"Я помню чудное мгновенье", Галерея "Арт-Коллегия", С-Петербург.
2000 Участие в программе International Young Art 2000 и в аукциона в офисах Sotheby`s в Тель-Авиве, Чикаго и Вене Международная ярмарка современного искусства MiArt2000, Милан "Четыре времени года", совместная выставка ГЦСИ и Финской Ассоциации Художников. В настоящее время художник работает над вышеуказанными и некоторыми новыми проектами.
Собрания: работы находятся в частных коллекциях России, Америки, Германии, Австрии, Израиля, Италии и в корпоративной коллекции Deutchebank.
А. Фоменко
|
