ПОИСК   
Жанры фотографии
  
Новости
Авторские работы
Изобразительное искусство
История искусства
Живопись
Картины на продажу
Скульптура
Pin-Up
Графика
Ну и Ню
Декоративно-прикладное искусство
Фотоискусство
Помощь начинающим
Профессионалам
Жанры фотографии
Современные фотохудожники
Современное искусство
Шедевр
Галерея
Регистрация
Организации
Конструктор сайтов
Служба рассылки
Игровой сервер
Бесплатно скачать mp3
Открытки
Тесты
Новости
Социологические опросы
Лучшие тесты
  • Какой у тебя характер?
  • IQ
  • Психологический возраст
  • Любит - не любит
  • Кого назначит вам судьба?
  • Ждет ли вас успех?
  • Какому типу мужчин вы нравитесь?
  • Посмотрите на себя со стороны
  • Какая работа для вас предпочтительнее?
  • Есть ли у тебя шестое чувство?
  • [показать все тесты]



    Пейзаж

    Для создания высокохудожественных произведений в жанре пейзажа важно чётко уяснить особенности восприятия фотопейзажа. Как известно, живую природу мы воспринимаем разными органами чувств, но преимущественно зрением. Зрение бинокулярно и несравнимо с фотографическим ни по широте охвата, ни по воспринимаемому диапазону яркостей, ни по цветовоспроизведению. При этом абсолютное большинство людей не являются по отношению к природе безразличными зрителями. Сопереживания могут носить самый различный характер, но в любом случае формируется такое визуальное знание природы, которое намного шире и точнее визуального знания вещей. Современный горожанин с трудом вспомнит, как выглядит, например, старая прялка в брошенной избе, но закат над рекой или туман на поляне в нём наверняка запечатлелись. Соотношения яркостей "свежий снег - голубое небо" или "осенние листья - мокрая земля" знают решительно все. Поэтому, если картина не вполне условная, требования к правдоподобию изображения по сравнению с натюрмортом существенно ужесточаются. И хотя природа любых мест имеет множество различных состояний, художнику спрятать за ними свои ошибки невозможно: слишком много остаётся общих черт, поддающихся непроизвольной проверке. К тому же человеческий глаз заметно чувствительнее к цвету, чем к тону, а мозг имеет обширный цветовой "банк памяти".

    В силу этих причин монохромный пейзаж обычно представляет собой лишь бледную копию природы. Но адекватность цветной фотографии ещё более проблематична. Ведь в любом искусстве дополнительное средство выразительности (в нашем случае - цвет) уменьшает условность изображения и обязывает приблизиться к натуре. Если таким образом взглянуть на цвет в фотографии, то придётся признать, что принципиальную "лживость" фотографии цвет может существенно усиливать: неживые, ядовитые краски, вполне уместные, например, в рекламе, способны сделать пейзаж антихудожественным. В этом жанре просто форсированный цвет абсолютно неприемлем, и даже если его удаётся более или менее "укротить", находятся такие цветовые вкрапления, которые перечёркивают результат. В ещё более редком случае, когда таких вкраплений нет, картина оказывается просто натуралистичной. Имеющиеся уникальные шедевры цветового пейзажа обязаны своим происхождением почти полному отсутствию цвета или решены "в колорите", т. е. в каком-то одном доминирующем цвете. И хотя есть немало блестящих цветовых находок во всех жанрах, в т. ч. в пейзаже, тем не менее, всё сказанное выше будет оставаться в силе до тех пор, пока не появится возможность распоряжаться цветом в каждой точке картины так же свободно, как тоном в монохромной фотографии. Когда появятся такие возможности - пока неизвестно, зато является фактом, что цветной пейзаж давно господствует везде, где фотография имеет спрос.

    Чтобы понять, какое значение монохромный пейзаж имел для всей фотокультуры, достаточно уяснить изобразительные трудности фотографа. Природный объект (пейзаж) огромен и неуправляем и по набору элементов, и по их расстановке, и по их яркости, он изобилует также мелкими деталями. Гармоничная ландшафтная композиция - сложнейшая из проблем. Эту проблему в 1910-20-х гг. пикториальная фотография разрешила так, что изобразительные способности фотографа можно считать наиболее приложимыми именно к пейзажу. По своей гармонии и глубине фотокартины тех лет, по-видимому, превзошли пейзажную живопись. Очевидно, для всякого искусства существует оптимальная мера условности: фотохудожники того времени нашли её, а живописцы упустили. Этот фотографический "университет" ничем заменить нельзя, утрата меры условности неизбежно ведёт к падению изобразительной культуры в мировой фотографии, которое отмечают многие исследователи.

    Для более глубокого раскрытия художественных возможностей монохромного пейзажа необходимо рассмотреть некоторые дополнительные аспекты правдоподобия в изображении объекта. Натура, изобилующая цветом, обязывает перевести цвета в яркости адекватно нашему восприятию. Ни на каких негативных материалах это сделать невозможно без применения компенсационных светофильтров. То, что они необходимы для выявления облаков,- азбука фотографии. Но часто упускается из вида, что любая съёмка без светофильтра - искажение. В настоящее время признаком технического совершенства отпечатка принято считать наличие на нём совершенно чёрного и совершенно белого. Но в природе видимое белое пятно, на котором неразличимы модуляции,- это только солнечный блик и само солнце, а чёрного в природе вообще нет.

    При съёмке пейзажа одной из важнейших задач является убедительная передача пространства. На натуре мы его видим как непрерывное. На фотографии трёхмерное пространство воспроизводится тональными модуляциями, дающими непрерывную видимость объёмных форм. Любое чёрное или белое пятно означает утрату модуляций, т. е. локальное вырождение пространства в плоскость. Происходит разрыв пространства и возникает ничем не оправданное противоречие внутри формы: картина по частям излагается на разных языках - тональном и графическом. Это одинаково недопустимо на фотографиях любого жанра, но нигде так не разрушает образ, как в пейзаже. Поэтому ни на одной старой фотографии ничего подобного нет. Даже ночной пейзаж не содержит провальной черноты, и минимальные изменения тона дают ощущение воздуха.

    В связи с относительной бедностью сегодняшнего фотопейзажа его художественные задачи и сообразные им средства выразительности необходимо "извлекать" из самой натуры. Однако монохромный пейзаж, столь бедный средствами на фоне чувственного восприятия природы, может привлечь зрителя красотой композиции, состоящей из природных форм. Они бесконечно разнообразны и всегда дают фотографу возможность сделать хороший снимок. Декоративное начало в пейзаже всегда имеет свои художественные особенности; сложные приёмы печати, которые обобщают изображения, могут их значительно расширить (напр., изогелия в прекрасных композициях П. Карпавичюса). И нет оснований сомневаться, насколько графический подход - дело фотографии: всё определяется результатом. Но самое главное - это уловить, выявить одухотворённость природы, поскольку нет такого душевного состояния человека, с которым перекличка природы была бы невозможна. Поэтому важно обозначить признаки наиболее эмоционально значительных сюжетов, отталкиваясь от противоположных. Безоблачный летний полдень, поляна, берёзки... Банальность плоха везде, а в пейзаже она вообще недопустима. И дело не только в том, что новизна сюжета всегда привлекательна. Переживание - это душевное движение, и наиболее ответны ему движения природы. Поэтому для необычности сюжета необязательно искать экзотику: с помощью любых переходных состояний природы - сезонных, суточных, погодных можно найти необычное в обычном, а без этого самый экзотический сюжет не состоится как художественное высказывание.

    В каждом пейзаже всегда есть общий изменчивый элемент, имеющий над нашими эмоциями исключительную власть: это - небо. Весь мировой пейзажный опыт свидетельствует о том, что пейзажист должен снимать небо и ... всё остальное. Бесконечное разнообразие неба позволяет, "не сходя с места", подбирать любые эмоциональные ключи к одному и тому же ландшафту. Менее очевидно другое: пластические переклички неба и земли необычайно усиливают убедительность композиции. Общие направления линий, ритм пятен, движение - всё это как бы подарки фотографу. Чтобы реализовать их на практике, нужна, кроме наблюдательности, ещё и оперативность.

    Эмоциональный сюжет мало найти на натуре, его надо ещё усилить (доработать) на стадии позитивного процесса. Ключевую роль здесь играет выбор общей светлоты картины, который призван окончательно определить, как, в каком "настроении" будет восприниматься зрителем пейзажная композиция. Причём любая - будь то грандиозная горная симфония в духе А. Адамса или камерный подмосковный этюд вроде тех, которыми славился Н. Андреев. Так, изменяя по светлоте густой туман, картину можно сделать и зловещей, и элегической. Но чаще приходится искать единственно верную светлоту: с нагнетанием тона уходит, естественность, с разжижением - улетучивается настроение. И чем композиция пестрей, тем эти поиски труднее. Что касается пестроты композиции, то под ней можно понимать "визуальное дребезжание".

    Психофизиология человеческого зрения такова, что в первую очередь глаз реагирует на яркость. Для композиционной цельности снимка соотношение яркостей имеет такое же важное значение, как и для проблемы правдоподобия. В самом деле, ничто не отвлекает взгляд от смыслового центра картины так, как постороннее яркое пятно. А если таких пятен много, глаз вообще мечется от одного к другому, не в состоянии на чём-либо задержаться. Искусство фотокомпозиции в целом не сводимо к установлению гармоничного баланса яркостей, но его нарушение способно перечеркнуть любой сюжет, сделав его невоспринимаемым. Относится это ко всем жанрам фотографии. Композицию нужно создавать из крупных компонентов, каждый из которых можно воспринимать как более или менее единое пятно, а сами эти пятна должны различаться по яркости и по размеру. Применительно к пейзажу, учитывая тональную перспективу, всё яркое желательно перемещать с передних планов подальше, вглубь. И при наличии явного сюжетного центра надо любыми способами приглушать всё, что хоть в малейшей степени отвлекает от главного.

    Когда яркостные акценты не расставлены, слишком выделяются мелкие детали. При этом, чем деталей больше, тем прочтение образа затруднительнее. Воспринимая картину как целое, глаз никогда не видит всего того, что фиксирует корригированная оптика. Поэтому не случайно её рисунок отвергался в течение всего периода, когда в фотоискусстве господствовало изобразительное начало. Относиться к обобщённому изображению на фотографиях 1910-20-х гг. можно по-разному. Важно только отдавать себе отчёт, до какой степени детализация сообразна художественной задаче. Для ослабления деталей можно накладывать на изображение грубый растр при печати либо использовать мягкорисующую оптику при съёмке. В обоих случаях результаты будут заметны: в первом - изображение станет более плоским, декоративным, во втором - более объёмным, живым.

    Большое значение в монохромной фотографии имеет цвет применяемой бумаги. Он может усилить или затормозить наши ассоциации. Даже небольшой разницы достаточно для заметной перемены восприятия изображения. Условно все природные сюжеты делятся на тёплые (солнечные, светоносные), нейтральные (туманы, дожди без солнца, просто пасмурная погода) и холодные (например, синие зимние сумерки). Чтобы узнать эффективность цвета, следует отпечатать полуденный солнечный сюжет на "холодном" и "тёплом" материале и отпечатки положить рядом. Большинство старых фотографий удивляют богатством использованных в них оттенков. Позитивные материалы (и процессы) в прошлом давали возможность широкого выбора. В наше время выбор бумаги несколько ограничен, поэтому фотографам приходится изощряться. Для холодных оттенков применяют, напр., проявители с альфанафтолом, для тёплых - проявители на основе пирокатехина, но обе группы рецептов требуют дефицитных химикатов. Тонирование с заменой металлического серебра на сернистое - самое доступное, но коричневые оттенки часто слишком активны и вносят в пейзаж ненужную условность. Её будет тем меньше, чем меньше красного будет в коричневом, чем ближе будет оттенок к чёрному. Исключение составляют сюжеты с зарёй, где красноватый оттенок в светах при тонировании с неполным отбеливанием даёт хорошие результаты.

    Все изобразительные аспекты фотопейзажа, рассмотренные выше, были посвящены в основном одной проблеме; как очистить фотографию от всего, что мешает её сходству с натурой, которая одухотворена и бесконечно разнообразна. Мера одухотворённости, как бы непроизвольно перешедшей из природы на фотографию, и есть тот единый универсальный критерий, которым определяется художественная состоятельность фотопейзажа. Эта мера всегда найдёт отражение в эмоциях зрителя.

    Если о фотографии говорят как об "остановленном" мгновении, то, например, у Н. Андреева она - остановленная вечность. В его картинах природы историческое время отсутствует. Простейшие подмосковные сюжеты свободны от географических реалий и при этом предельно естественны. В миниатюрных картинах всё движется и дышит - сколь неуловимо, столь явно. Это свойство, по-видимому, и объясняет международный триумф Андреева в середине 1920-х гг.

    Сегодняшний любительский фотопейзаж часто грешит неоправданной условностью изображения, а современные атрибуты, вклиниваясь в природу, и вовсе разрушают его духовное начало. Это противоречие, однако, может лечь в основу экологических сюжетов, которые не могут оставить равнодушным нашего современника.

    В пейзажном жанре есть круг сюжетов, в которые духовное начало заложено не только природой, а и творениями человеческих рук. Это, например, архитектурный пейзаж. Даже если просто исходить из статистики известных сюжетов, он часто связан с изображением храма. Для культовых сооружений почти всегда была характерна гармония с окружающей природной средой. Различные и не всегда очевидные мотивы, определявшие место храма и его архитектурные особенности, дают фотографу некоторый простор для выявления этой гармонии. "Некоторый" - поскольку современная часто непродуманная застройка сделала невозможным выделять доминанту храма в городской среде. В сёлах и небольших городах эту гармонию ещё можно отыскать, хотя очищать композицию от современных наслоений всё равно приходится. Делать это проще зимой, когда снег многое скрывает. В пользу зимы говорят и ещё два чисто практических обстоятельства: первое - низкое солнцестояние всегда более выгодно при ландшафтной съёмке, второе - наличие снега, благодаря которому исчезает извечная экспозиционная проблема: как увязать с землёй более яркое небо. Очевидно, что для раскрытия единства храма и природы необходимо выявить архитектурную форму и связать её с ландшафтом. Но здесь имеются свои тонкости. Архитектурная форма обладает собственным эмоциональным строем, который может прийти в противоречие с состоянием природы. Если, например, совместить весёлое барокко и грозовое трагедийное небо, то получится как раз такое несоответствие, при котором говорят, что картина лжёт.

    Часто архитектурный пейзаж, особенно при бездумном уничтожении или естественном разрушении памятников, может обрести ценность исторического документа. Экология культуры - тема весьма актуальная и чрезвычайно важная для фотохудожника, решать которую следует, по-видимому, в каких-то новых по темпераменту, кричащих формах.

    Интересны, также фотопейзажы, органически включающие человека во всём многообразии его личностных проявлений. Родство человека с природой существует и чисто внешнее. Может быть, поэтому обнажённое женское тело не выглядит на фоне природы чужеродным элементом. Есть немало примеров, когда оно совершенно естественно соединяется с лесом, полем, рекой, сливается с водной стихией. Правда, символом природы женская фигура становится лишь тогда, когда действительно гармонирует с ландшафтом, а не загораживает его, занимая собой всю картину. Кроме того, крупное (подробное) изображение тела требует такой модели, которая внешним совершенством была бы "конкурентоспособна" с природными формами, а одухотворённостью - с самой природой.

    Жанр пейзажа имеет большое значение для визуального самовоспитания. В недавние времена, когда изображение природы ценилось в живописи очень высоко, этюдный тренаж, живописное изучение натуры были делом, само собой разумеющимся даже для великих мастеров. Тем более это необходимо фотографам без образования, традиции и школы. Было бы наивно рассчитывать, что только за счёт техники можно сделать похожими лес на лес или дождь на дождь. Природу нужно постоянно фотографически изучать и на доступной натуре "проходить" все возможные состояния, добиваясь их наглядного воспроизведения на позитиве. Тогда заветные уникальные сюжеты, в общем-то, редкие в практике фотохудожника, станут более доступными и частыми. Отношение к природе ввиду угрозы её уничтожения, как и отношение к памятникам культуры, сегодня меняется. Это является предпосылкой нового возрождения пейзажного жанра, в котором фотография создала художественные ценности, как ни в каком другом.

    Назад в раздел

              Copyright © RIN 2002-  Обратная связь