Тулуз-Лотрек был потомком древнего аристократического рода - его предки некогда возглавляли крестовые походы и вступали в родственные связи с королями Франции. Он родился в южнофранцузском городе Альби и в четырнадцать лет из-за перелома ног, вызванного врожденным костным заболеванием, навсегда остался калекой. Это трагическое обстоятельство подтолкнуло его желание целиком отдаться проявившейся еще в детстве страсти к искусству. Первым его учителем был анималист Пренсто, а после переезда в 1882 году в Париж Лотрек в течение нескольких лет посещал студии академических живописцев Бонна и Кормона. В ранние годы он изображал лошадей и писал портреты знакомых. Написанные широкой кистью, в экспрессивной романтической манере, они свидетельствовали о незаурядном колористическом даровании и темпераменте молодого художника. Открыв для себя живопись Эдуарда Мане, познакомившись с Ван Гогом, Писсарро, Дега,
Лотрек резко меняет во второй половине 80-х годов свой стиль. Он усваивает импрессионистическую технику письма раздельными мазками, штрихами, пятнами и точками чистых и светлых тонов. Из сгущений и высветлений этих пятен и штрихов рождались предметы, вполне конкретные, но лишенные иллюзии реальности и пронизанные светом. Единая красочная субстанция, живущая своей жизнью, придавала изображенному более универсальный характер и объединяла персонажей и окружающую среду. При всем этом в центре внимания художника всегда оставался человек, в чем он следовал за Дега (как и в проявившемся вскоре пристрастии к динамичным и неожиданным ракурсам), - но человек в его духовной сущности. И в этом Лотрек был близок не столько Дега, сколько Ван Гогу. Недаром одним из первых его произведений, написанных в импрессионистической манере, был пастельный портрет голландского художника, передающий столь характерную для него внутреннюю напряженность.
В 1885 году Лотрек поселился в самом центре Монмартра, и отныне вся его творческая жизнь оказывается неразрывно связанной с этим районом Парижа, еще сохранявшим в ту эпоху черты полудеревенского пригорода (в нем существовало даже несколько ветряных мельниц, по имени которых вскоре стали называться кабаре). В 80-е и 90-е годы здесь одно за другим открываются кабаре - "Элисе-Монмартр", "Мерлитон", "Мулен-де-ла-Галетт", "Мулен Руж", "Японский Диван" и другие, - где публика могла танцевать или, сидя за столиками кафе, смотреть на профессиональных танцоров и слушать песенки модных певцов. Именно актеры кабаре и их зрители, состоявшие из худо-жественной богемы, простого люда и представителей самого дна большого города, стали главными персонажами Лотрека. Его тянуло к этому миру самосознание художника и ощущение сопричастности отверженным, дар зоркого, умеющего проникать в суть вещей наблюдателя, и глубокое сочувствие своим героям. Талант Лотрека в соче-тании с его личной трагедией позволил ему передавать в искусстве драматизм человеческого существования и разоблачать внешнюю красивость, находя красоту в правдивом и острохарактерном.
С 1889 по 1892 год художник создает серию картин, в которых как бы фиксировалась под разными углами зрения жизнь монмартрских кабаре.
"Вы ничего не знаете и никогда не узнаете; вы знаете и узнаете только то, что вам захотят показать", - говорил Лотрек. Он показывал фрагменты реальности, подчеркивая "кадровость" и документальность изображения. Перед нами предстают танцующие пары и равнодушно дефилирующая публика, завсегдатаи кафе, сидящие за столиками, и выделывающая па кадрили знаменитая танцовщица Ла Гулю со своим партнером Валентином Дезоссе, по прозвищу "Бескостный". В "фотообъектив" художника попадает немой диалог - любовная сделка между муж-чиной за столиком и девушкой из танцзала, на другой картине мы видим проститутку, пристально смотрящую на пожилого мужчину с грубым лицом, погруженного в свои думы. Лотрек то "сжимает", то расширяет пространство, приближает и отдаляет от нас фигуры. Психологизм, разнообразие оттенков чувства сочетаются у него с монументализацией образов, выключенностью их из конкретного сюжета, с поэтической недосказанностью. Попытка передать грубую прозу жизни неотделима не только от человечности в отношении к персонажам, но и от ощущения фантасмагоричности бытия, которая с особой силой проявляется в театрализованной обстановке кабаре (так же как в театре и цирке, к образам которых Лотрек обращался в течение всей своей творческой жизни).
Наиболее характерна в этом отношении картина "В Мулен Руж" (1892). Перед нами изображение части кабаре, отделенной от танцевального зала балюстрадой. Динамичные диагональные построения как бы выводят композицию вовне, за пределы полотна, в то время как элементы обратной перспективы разворачивают ее на зрителя - приемы, к которым Лотрек прибегал в той или иной мере почти в каждом своем произведении. Группа сидящих за столом друзей художника, критиков и артисток, отодвинута на второй план, а на первом помещена существующая как бы вне времени и пространства, срезанная рамой фигура девушки с причудливым силуэтом и лицом-маской, расцвеченным отсветами газовых рожков. Необычные ракурсы и трактовка фигур, цветовые и световые контрасты - все подчинено здесь задаче передать стихию кабаре и ночного Монмартра.
Если в "Мулен Руж" танцовщица Ла Гулю была изображена на заднем плане, то в ряде других картин начала 90-х годов Лотрек показывает "звезд" кабаре крупным планом, не извлекая их, однако, из "среды обитания". Таков, например, холст, на котором Ла Гулю входит в кабаре об руку с сестрой и молодой дебютанткой ("Ла Гулю, входящая в Мулен Руж", 1892). Танцовщица одета в вызывающе открытое платье, написанное прозрачными мазками голубых и зеленых тонов, контрастирующих с глухими серыми, черными и зелеными оттенками одежды двух других женщин и красным цветом стенных панелей. В резком изгибе тела Ла Гулю, выражении ее лица - смесь вульгарности и артистизма, надменности и горечи. В картине все полно движения и одновременно иератической неподвижности, подчеркнутой застывшим профилем девушки справа.
С 1892 по 1895 год Лотрек пишет множество сцен из жизни публичных домов. К этой теме обращались тогда многие французские художники и писатели. Лотрек трактует ее без сентиментальности, но и без холодного объективизма. Он не воплощает в своих образах порок, сочетая назидательность с эротизмом, как это делал в своих стоящих на грани безвкусицы произведениях Фелисьен Ропс. В лицах уличных женщин он показывал, по его словам, "не то, что противно человеческой сущности, а, напротив, нечто глубоко человеческое". Раскрывая перед зрителем черты физической и моральной деградации, которые накладывала на его героинь их профессия, Лотрек изображает их человеческими существами, усталыми, лишенными надежды, в их привычной обстановке. Чтобы наблюдать эту жизнь изнутри, он даже поселился на несколько месяцев в одном из парижских "домов". Итогом его многочисленных этюдов явилась большая картина "В салоне на улице де Мулен" (1894-1895). Самое замечательное в этой работе - лицо повернутой к зрителю "хозяйки" салона. Утонченность контуров фигур, празднично яркий колорит картины лишь оттеняют жесткую объективность, с которой Лотрек трактует лицо этой женщины, обнаженное в своей грубости, но смягченное печалью.
В 1891 году художник создает первую литографскую афишу для Мулен Ружа. За этой работой, которая была по сути одним из первых плакатов в истории современного искусства, последовали другие афиши, станковые литографии, цветные и черно-белые; альбомные серии ("Иветт Гильбер", "Они"), театральные программы и книжные иллюстрации. Именно в этих произведениях гений Лотрека раскрылся во всей своей силе и неповторимой самобытности, и именно с ними будет впоследствии в первую очередь ассоциироваться его творчество.
В своих литографиях Лотрек обессмертил ярких, но эфемерных звезд Монмартра, гротескно заострив суть их творче-ской индивидуальности, передав ритмы их танцев и песенок. В итоге кропотливых штудий натуры, поисков единственного, точного жеста перед зрителем возникали "королева радости" Ла Гулю, надменно-жеманная Жанна Авриль, остро-характерная до карикатуры певица Иветт Гильбер, похожая на гейшу Мэй Бельфор, кукольная Мэй Мильтон, утонченная и стремительная Марсель Линдер, полная энергия клоунесса Ша-Ю-Кау и воплощающий всю гордость и достоинство артиста Аристид Брюан. Все они были изображены в экспрессивной и лаконичной манере: в литографиях Лотрек работал по преимуществу динамичными линиями и большими пятнами локального и чистого цвета, строя колорит на контрастах и изысканных созвучиях бледных и насыщенных тонов. В этих афишах он выступает мастером эпохи модерн, опирающимся на опыт японских ксилографов. В графике Тулуз-Лотрека много общего с аналогичными работами П. Боннара, Ф. Валлотона и других мастеров конца века. Главное, что отличало от них Лотрека - сосредоточенность на человеческой индивидуальности, энергия ритмов, противостоящие имперсональности образов и вялой текучести линий модерна. Надо сказать, что опыт работы в литографии повлиял и на создавшиеся художником живописные изображения певиц и танцовщиц, которые отличаются той же экспрессией, но переданной с помощью месива мазков, резких ударов кисти и вспышек света.
Творческий путь Лотрека оказался коротким. Напряженная работа, алкоголизм и тяжелая болезнь - все это привело его сначала в клинику, где он создал по памяти серию цирковых сцен, уже отмеченных чертами творческого упадка, а через три года - к преждевременной смерти. Но его искусству предстояла долгая жизнь. Прямым продолжателем Лотрека стал молодой Пикассо, который унаследовал лотрековский драматизм в восприятии жизни, гротеск и гуманизм, зоркость взгляда и сострадание к отверженным.
