Портрет всегда был одним из популярных видов изобразительного искусства, а в дофотографическую эпоху, написанный рукой художника, он вообще был единственной возможностью запечатлеть облик человека, сохранить его в памяти потомков. С появлением дагерротипии он стал доступнее, и фотография в жанре портрета сразу стала очень популярной, дерзнув конкурировать, и в известной степени успешно, с живописью (правда, получив при этом от художников презрительное прозвище - "живопись для бедных"). По сути дела сразу же выяснилось, что сравнит, дешевизна фотопроизведений далеко не всегда была синонимом их художественной бедности. Тем более, что с первых лет существования светописи в неё пришли люди, наделённые незаурядными художественными способностями. Сторонники фотографии прочили ей большое будущее, и, например, известный писатель Эдгар По говорил ещё в 1840 г.: "По своей правдивости дагерротипная пластинка бесконечно более точна, нежели любое живописное произведение, сделанное руками человека". Обратим внимание, что фотопортреты Эдгара По ценны именно этой непривычной для живописи правдивостью как в общем плане, так и в деталях. На снимке С. Хартоши (США) зритель, конечно, заметит не только тяжёлый взгляд измученных, усталых глаз писателя (портрет сделан за год до его кончины), но и небрежно повязанный шейный платок, спутанные волосы на голове, плохо сидящий сюртук с оторванной пуговицей.

Если говорить о развитии жанра фотопортрета в целом, то два качества - глубина проникновения в суть человеческого характера, с одной стороны, и стремление к предельной достоверности воссоздаваемых на снимке деталей, с другой - являются принципиальными, присущими всей истории фотографии. Сегодня, когда снова обретают популярность у зрителей портреты ранней поры фотографии, острее ощущается не только сходство, но и отличие их от канонических произведений этого жанра в живописи. В ранних фотопортретах было то величавое спокойствие, которое позволяло человеку до конца раскрыть себя перед объективом. Известно, что из-за невысокой чувствительности дагерротипных пластинок экспозиции были весьма продолжительными. Чтобы помочь клиенту долгое время находиться в неподвижности, были придуманы даже разного рода головодержатели. И несмотря на все эти сложности, фотохудожникам удавалось достигать удивительной непосредственности своих героев - той правды поз и мимики, которая возможна, казалось бы, только при съёмке с высокими скоростями затворов.

В литературе о фотопортрете немалое место уделено понятию сходства. Снимая конкретного человека, портретист не имеет права пренебрегать его индивидуальными чертами.

Вместе с тем достижение похожести в портрете не может быть критерием удачи автора: разве что в снимках, необходимых для документов или судебной экспертизы, где это требование является решающим. Можно вспомнить по этому поводу замечательные слова В. Белинского: "Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей этот портрет, а всё как-то недовольны им, вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него... Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов - и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала".

История жанра фотопортрета есть фактически история постижения, пользуясь выражением Белинского, души оригинала. При этом основная ошибка как тех, кто снимал портреты, так и тех, кто судил о них, чаще всего состояла в том, что многим казалось: раз фотопортрет являет собой средство, объективно фиксирующее находящиеся перед ним предметы, его возможности ограничены. Говоря другими словами, казалось, что фотопортретирование есть съёмка человеческого лица и ничего более. На первый взгляд так оно и есть, действительно, ведь, портретист имеет дело с лицом человека, он не вправе ни изменить его (тут контролем служит уже названное сходство), ни тем более отвлечься от него, подменить чем-то иным. Вместе с тем фотопортрет именно потому является художественным жанром, что он предоставляет фотографу широкие возможности по воплощению своих знаний о жизни, своих вкусов и пристрастий. Видимо, самая большая сложность портретного искусства состоит в том, что всё это фотограф выражает через лицо портретируемого и сделать снимок, в котором угадывался бы творческий облик самого снимающего, оказывается неимоверно трудно.

Замечательный советский фотограф М. Наппельбаум сделал за свою долгую жизнь множество снимков, запечатлевших выдающихся общественных деятелей, представителей литературы, искусства, науки. Рассматривая его портреты, будто встречаешь давно тебе знакомых, внутренне значительных, наделённых сложной духовной жизнью людей. И вместе с тем узнаёшь почерк фотохудожника, которого затем уже никогда не спутаешь с кем-либо ещё. Его отличали не только приверженность к одному источнику света, дающему глубокие тени, выявляющему характерные черты лица. Наппельбаум работал в той разновидности жанра, которую можно было бы назвать психологическим портретом. Минимум внешних эффектов, скупость жестов и поз и при этом умение раскрыть внутреннее состояние человека, глубинные грани личности и одновременно своё отношение к внешнему миру.

В студийном фотопортрете широко представлены разновидности этого жанра. Приверженцем экспрессивного портрета был М. Шерлинг: на его снимках люди чаще всего были представлены в бурном внутреннем движении. Не случайно этот мастер в качестве моделей избирал тех, кто от природы наделён могучим темпераментом: писателя Леонида Андреева, режиссёра Всеволода Мейерхольда, певца Фёдора Шаляпина. Портретистом-лириком зарекомендовал себя А. Штеренберг. Используя световую гамму, он предпочитал сверхкрупные планы в снимках: на них мы видим в большинстве случаев только голову человека. Особую роль в этих портретах играют глаза.

Все названные разновидности студийного портрета, конечно же, не исчерпывают богатства его проявлений. Их перечисление только подтверждает, что жанровое разнообразие тесно взаимосвязано с творческими индивидуальностями отдельных крупных фотопортретистов. И ещё одно важное обстоятельство: даже такая, казалось бы, традиционная художественная форма, как студийный портрет, проявляет определённую тенденцию к изменениям. Причём они продиктованы не только эволюцией в фототехнике, но и в значит, степени переменами во вкусах.

Студийный портрет сегодня составляет одну половину жанра. Другая его половина отдана портрету репортажному, являющемуся частью документального фотоискусства. В таких популярных жанрах фотожурналистики, как очерк, серия, репортаж, всё чаще встречаются снимки-портреты участников реальных жизненных событий. В отличие от студийных произведений, где автор имеет возможность фотографическими средствами всерьёз преобразовать внешние данные человека, здесь сильно документальное начало.

В репортажном портрете чаще всего автор представляет зрителю основных героев своего повествования. От этого, как считают некоторые, страдает динамика развития фотосюжета, однако выигрывает его глубина, усиливается личностное начало запечатленных событий. Нередко именно кадр-портрет является ключевым в фотоочерке, придаёт ему истинный смысл, определяет силу его звучания. Однако даже в русле собственно портретного жанра, существующего в форме одиночных снимков, всё большее место занимают произведения, снятые репортажно, т. е. не в студийных, а в реальных жизненных условиях. Эволюция жанра в эту сторону объясняется стремлением к более полному отражению тесной связи между человеком и его делом, окружающей его привычной средой, родным домом и т. д. Была пора, когда включение в композицию фотопортрета атрибутов профессии снимающегося человека казалось некоторой условностью. Теперь открытая, почти демонстративная связь человека и его дела, обстановки, в которой он живёт, становится привычной. Репортажный портрет по-новому осветил и некоторые другие стороны существования жанра, в частности, вопрос о парном, тройном и групповом портретах. Долгие десятилетия студийный портрет с немалым трудом формировал эстетические принципы этих разновидностей творчества, искал условную логику соединения двух или нескольких людей в единое целое. Сегодня в результате бурного развития репортажных разновидностей портрета требования к построениям многофигурных снимков стали значительно проще. Теперь уже не только эстетические, но и реальные, жизненные критерии становятся основанием для показа двух или нескольких людей в одной портретной композиции.