Самый замечательный художник 'золотого испанского века' - Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660). Как и Рибальта, Веласкес - севильянец, учился у Пачеко, мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес ('Завтрак', 'Водонос'). В этих работах Веласкес соединяет караваджистское 'тенеброссо' с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены ('Христос в гостях у Марии и Марфы'). В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится придворным художником короля Филиппа IV. Почти 40 лет длится его служба при дворе, но она не помешала художнику отыскать свой путь в искусстве, остаться верным своим идеалам.
В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет 'Вакх', или, как ее чаще называют, 'Пьяницы', ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги. Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес. Особой идеализации нет даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Возвышенное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах античного искусства. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон - все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только для Веласкеса. Формирование этой манеры связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид и подружился с Веласкесом.
В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него оказывается живопись венецианцев. 'Кузница Вулкана' была как бы результатом изучения им классического искусства, но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом. В середине 30-х годов Веласкес пишет картину 'Сдача Бреды', посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами, - произведение уже вполне сложившегося и большого мастера. Новаторской была сама композиция батальной сцены - без аллегорических фигур и античных божеств. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители - испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название 'Копья'). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного. Замком композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданны, естественны. Действующие лица размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах - черных, желтых, розовых и зеленых, - объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. Колористическое дарование Веласкеса будет по-настоящему оценено только в XIX в.
Утверждение достоинства личности - основная черта портретной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Его Филипп IV изображен то задумчивым, как на портрете 1635 г., то грустным и каким-то внутренне опустошенным. Но всегда изображение дает характеристику неодносложную, предполагающую возможности размышления. Эта многогранность особенно видна на портрете графа Оливареса, много лет бывшего премьер-министром, ловкого царедворца и хитрого политика. Проницательный, острый взгляд и таящая коварство улыбка оказываются вполне достаточными для характеристики модели, но тысячи нюансов открываются взору зрителей при внимательном изучении портрета и дополняют, углубляют эту характеристику.
Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам. Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зрителем он всегда оставляет некую преграду.
Эти качества сказались и в портретах шутов, которые Веласкес писал в конце 30-х - в 40-е годы. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разряженный, как принц, карлик 'Дон Антонио', кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; 'Идиот из Корин' (последние два портрета написаны уже в 50-е годы) - все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.
Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой проявились в портрете папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный, даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, папа воскликнул:'Troppo vero' ('Слишком правдиво').
Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес - все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносноеT красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.
Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой Медичи с их изысканной колористической гаммой, благодаря которой краски природы воспринимаются не локально, а во взаимодействии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.
В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской 'Венеры' он написал свою 'Венеру с зеркалом' - первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела.- Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследователей, является характерной чертой искусства барокко. Мномо; разряженный, как принц, карлик 'Дон Антонио', кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; 'Идиот из Кории' (последние два портрета написаны уже в 50-е годы) - все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.
Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой проявились в портрете папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный, даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, папа воскликнул:'Тгорро vero' ('Слишком правдиво').
Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес - все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.
Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой Медичи с их изысканной колористической гаммой, благодаря которой краски природы воспринимаются не локально, а во взаимодействии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.
В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской 'Венеры' он написал свою 'Венеру с зеркалом' - первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследователей, является характерной чертой искусства барокко.
